«Театр Евгения Марчелли — это вулкан, извержение которого начинается далеко не сразу». Читайте отрывок из новой книги Маргариты Ваняшовой

В издательстве «Академия 76» вышла книга профессора, театрального критика Маргариты Ваняшовой «Театр Евгении Марчелли. Путешествие на пределе возможностей».

В издательстве «Академия 76» вышла книга профессора, театрального критика Маргариты Ваняшовой «Театр Евгении Марчелли. Путешествие на пределе возможностей». В ней — рассказы о его лучших спектакля, об особенностях поэтики его театра. Читайте фрагмент из книги в материале «ЯрКуба».

Новая работа Маргариты Ваняшовой связана с недавним юбилеем Евгения Марчелли. Режиссёр, заслуженный деятель искусств России, лауреат «Золотой Маски», художественный руководитель театра имени Фёдора Волкова за годы служения театру поставил более 70 спектаклей. Он создал оригинальный авторский театр, истоки которого — здесь, в Ярославле, ведь Евгений Марчелли получил первое театральное образование в Ярославском театральном училище (которое окончил в 1981 году). Мастерами его курса были легендарные народный артист СССР Фирс Шишигин и заслуженная артистка России Лидия Макарова.

Спектакли Марчелли вызывают горячие споры, они тем и загадочны, что несут множественность смысловых прочтений, вводят в круг острых дискуссий о назначении искусства, о новом художественном зрении, традициях и преемственности, процессах разрыва в культуре, дающего толчок к рождению новых художественных форм», — из аннотации к изданию.

В книге «Театр Евгения Марчелли» Маргарита Ваняшова рассказывает о 20 лучших спектаклях режиссёра. Это пора «Тильзит-Театра», Омска, Калининграда, Ярославля и Москвы («ГрозаГроза», «Утиная охота»).

— В лице Маргариты Ваняшовой Марчелли счастливо обрел тонкого и вдумчивого исследователя. Нечасто бывает так, чтобы академическая глубина знаний соединялась у театроведа с азартом и искренним любопытством к живому, сегодняшнему театру. Редкое это сочетание помогло автору книги легко и естественно встроить подробные, зоркие описания спектаклей в свободную структуру повествования, где оказываются уместны и лирические отступления, и актерские портреты, и монологи самого героя, и даже эмоциональные отклики зрителей. Книга Ваняшовой — не кабинетное научное сочинение и не популярное жизнеописание, хотя любители каждого из этих жанров тоже не будут разочарованы, — пишет в предисловии к изданию театральный критик Роман Должанский.

Читатели «ЯрКуба» могут первыми познакомиться с отрывками из книги. С позволения Маргариты Георгиевны мы предлагаем фрагменты из статьи «Конь Блед в колеснице Кассандры» о спектакле «Чайка. Эскиз».

Евгений Марчелли понимает «Чайку» как образ вечно перекодирующейся структуры. И слово «эскиз» в названии не случайно. К эскизу можно постоянно возвращаться, внося коррективы. Вспомним, что слово «эскиз» сегодня стало общеупотребительным в театральных лабораторных опытах — когда в короткие сроки в рамках той или иной творческой лаборатории режиссеры представляют свои «эскизы» — опыты, созданные в предельно короткое время. Такой «эскиз» — жанрово-стилевой образ спектакля, который всегда жаждет своего нового облика, постоянного совершенствования и роста. Особенность режиссерского почерка Евгения Марчелли в его авторском взгляде на пьесу и в его «вечном возвращении» к первоначальным замыслам, их постоянном углублении, обновлении, новом рождении. Со времени премьеры «Чайки» (май 2016) прошло почти полтора года, Марчелли осуществлял в этот период новые постановки, но не прекращал работы над «Чайкой», возвращается к ней и сейчас.

Поэтому — «Чайка. Эскиз».

Поэтому Марчелли, пробующего не тему, но вариации — для полноты объема смыслов — требуются поочередно разные Нины Заречные (Алена Тертова и актриса театра Моссовета Юлия Хлынина), Треплевы (из которых выбран Даниил Баранов), Сорины (Владимир Майзингер и Игорь Золотовицкий, МХТ имени Чехова), Тригорины (Николай Шрайбер и Николай Зуборенко).

Подобно тому, как в «Месяце в деревне» Марчелли отбросил всяческую «тургеневщину», в «Чайке» он категорически выкорчевал «чеховщину», все, что могло напомнить об «атмосферности» чеховских пьес.

Поклонникам авангарда хочется, чтобы Марчелли поставил спектакль вопреки драматургу, наперекор драматургу, но Марчелли не вступает в полемику с Чеховым. Он дополняет его своими смыслами. Марчелли — не оппонент Чехова, а его соавтор. В свои спектакли он всегда вносит некие коррективы к прочтению классики (и Чехова, в том числе), и делает это тонко и деликатно. Это не единоборство с Чеховым, не силовое одоление, а позиция интереса и веры. Поэт сказал о таких художниках и людях: «И корень красоты — Отвага, и это тянет нас друг к другу…».

В спектакле Марчелли живет и «корень красоты», и комизм, и абсурд, вырастающий до трагедийных высот…

«БЫТЬ ЖЕНЩИНОЙ — ВЕЛИКИЙ ШАГ.
СВОДИТЬ С УМА — ГЕРОЙСТВО…»

В сегодняшнем театре — в большой моде бесстрастие и бесчувствие, бессердечие и безэмоциональность. Не только внешнее, но и внутреннее.

Театр Евгения Марчелли, напротив, — таит огромную энергию — это вулкан, извержение которого начинается далеко не сразу, но приближение его, гул его и подземное пламя уже обжигает щеки…

У героинь Анастасии Светловой («Екатерина Ивановна», «Зойкина квартира», «Без названия», «Месяц в деревне», Аркадиной в «Чайке») — определяющее начало в характере — страсть. Редкое в нынешнем театре мощное чувственное начало, сыгранное с всепроникающей способностью истинной достоверности. Актриса, способная передать глубину и подлинность страсти, — явление редкостное, единичное, штучное. Очень легко взять на полтона ниже или выше и сорвать роль. Очень легко поддаться страстям массовой культуры и обывательского интереса. Светлова сохраняет высоту образа, не теряя своего индивидуального начала, неповторимого артистического почерка. Ее героини могут комиковать, пародировать себя и других, опускаться в тьму кромешную, достигать трагедийных тонов и воспарять.

Светлова виртуозно балансирует на грани предельности чувства своих героинь, отчаянного срыва в бездну, женской отваги и безоглядности. Страсть героинь Светловой — природное женское органическое свойство, оно приобретает характер самозабвенного опьянения, экстаза, безумства, властной стихии, сливающейся с какими-то вселенскими бурями.

«С ума сойду, сойду с ума, / Безумствуя, люблю, / Что вся ты — ночь, и вся ты — тьма, / И вся ты — во хмелю…» (Блок).

Мотив страсти в спектаклях Марчелли приобретает самостоятельное звучание и получает новое осмысление. Страсть, как давно замечено, и животворящая, и разрушительная стихия. И в ее Аркадиной есть нечто от Медеи, убивающей собственных детей, и от леди Макбет. Страсти героинь Светловой раскрывают исконную русскую стихийность чувств, бушующее, раскаленное воображение, сознание собственной исключительности и — неожиданный мощный рациональный жесткий ум.

«МОЙ СЫН! ТЫ ОЧИ ОБРАТИЛ МНЕ ВНУТРЬ ДУШИ…»

На «Чайке» Марчелли лежит отсвет сновидческих темных прозрений, мелькает тень «Птиц» Хичкока, с агрессией, олицетворяющей вытесняемые желания.

Бинтуя голову Кости, не в силах вынести его взгляда, Аркадина забинтовывает сыну глаза, нос, уши, рот. Его лицо как загипсованная маска.

Мать интуитивно замуровала глаза сына — все видящие, обвиняющие, кричащие. «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» В ответ на обвинения Кости Аркадина-Светлова впадает в безудержное неистовство. На сцену врывается яростное женское суперэго. Она бьет сына по лицу, наотмашь, отбрасывает с такой силой, что Костя падает навзничь, бьет и душит его, отдаваясь безжалостной стихии ненасытно, со всей страстью, как будто это взрыв деформированного эроса. Он укрывается от ее побоев, закрывает голову, а чуть высвободившись из ее смертельных объятий, протягивает руки к ней, только к ней! — как в детстве, когда его смертельно обижали — и кричит, погибая от душевной боли: — Мама! Она меня не любит!!!..

В этой сцене потрясает адская смесь жестокости и глубокой материнской любви, здесь Светлова и Марчелли достигают высочайших психологически выверенных деталей. Это одна из самых пронзительных сцен спектакля, вся выстроенная на тончайших нюансах и контрапунктах. Бессознательный, инстинктивный способ одной болью избыть другую. Боль от ударов матери призвана вытеснить, утишить и смягчить другую боль, непереносимую и для Кости (Нина его не любит), и для самой Аркадиной (влечение Тригорина к Нине). И оба это понимают. Оба — раненые и подстреленные чайки.

Собственно, многие персонажи «Чайки», по Марчелли, так или иначе, покалеченные чайки, герои скрытой мстительной силы, блуждающей во тьме души затаенной ущербности, внутренней неустроенности, непризнанности. В этом экзистенциальном мире юная Нина парадоксально мечтает о своем будущем триумфе и славе. Это именно она, крылатая вестница театральной победы, въедет в мир на колеснице под восторженные клики толпы (и вряд ли с Тригориным!). Тригорин видит эту картину по-своему, представляя себя рядом с Ниной, что его вовсе не вдохновляет: — Ну, на колеснице… Агамемнон я, что ли? — и резко отстранит от себя возникшие ассоциации.

Один из мотивов, к которым особенно внимателен и пристрастен Марчелли — экспрессия любви и отторжения. В «Чайке» есть безоглядная, кристально чистая любовь. Есть сердце любящее и отвергнутое. Костя Треплев будет отвергнут Ниной — она изберет Тригорина.

Маша, безоглядно любящая Костю, будет отринута Костей. Свою неизбывную боль — безответную любовь к Косте Треплеву Маша — Яна Иващенко несет молча и мужественно. Всеми силами души своей она любит Костю, живет и дышит его пьесой, его жизнью… Она — в черном, говорит, что носит траур по своей жизни, но улыбается.
Она может улыбаться!

Когда Аркадина станет демонстрировать Маше и всем присутствующим преимущества своего выдрессированного, натренированного в гимнастике и танцах тела, Маша забудет о своем простодушии и сможет вслед уходящей актрисе даже передразнить Аркадину — в интонациях и движениях. В ней иногда просыпается сущий чертенок — и ребенок! Но как жить с постоянной сердечной болью?

Яна Иващенко вместе со своей героиней чрезвычайно нежно и скрытно от других глаз несет свое чувство, как будто боится расплескать, тем более, сделать заметным. Только один раз — где-то далеко за сценой возникнут ее рыданья, она пытается прокричать миру о своей неисцелимой любви… Косте Треплеву не дано постичь ни ее душевного богатства, ни ее поэтической натуры, ни силы сердечного чувства. Ему желаннее и ближе Нина. Порывы Маши его только раздражают. От отчаяния, наперекор всем и себе самой Маша выйдет замуж за Медведенко.

Есть женщины сырой земле родные,

И каждый шаг их — гулкое рыданье,

Сопровождать воскресших и впервые

Приветствовать умерших — их призванье.

И ласки требовать от них преступно,

И расставаться с ними непосильно.

Сегодня — ангел, завтра — червь могильный,

А послезавтра только очертанье…

Что было поступь — станет недоступно…

Цветы бессмертны, небо целокупно,

И все, что будет, — только обещанье.

Маша не сможет жить без Кости.

Нина (Юлия Хлынина, Алена Тертова) появится в финале спектакля как валькирия, сивилла, пророчица, предвестница грядущей катастрофы. Мощно, фронтально, она движется на зрительный зал на своем троне, на колеснице, подобно Кассандре, пророча тектонические планетарные сдвиги и гибель всему живому. Трижды с непреложностью заклинания, с интонациями героинь античных трагедий, она выкликает: «Холодно!.. Пусто!.. Страшно!..« — так вспыхивали огненные слова «Мене, тэкел, фарес» в древнем Вавилоне… — «исчислил Бог царство твое и положил конец ему….»

Марчелли закольцовывает Пролог, где был не просто белый жеребец с всадницей, но, как станет ясно к финалу, провозвестник катастроф — «Конь Блед, и ад, следующий за ним», — и апокалипсический финал с Кассандрой на колеснице. Появление Нины в облике пифии, сивиллы сообщает спектаклю иные измерения.

Евгений Марчелли соединяет в грозных пророчествах Нины Заречной два символа эпохи — чеховскую Чайку и горьковского Буревестника — в единый тревожный образ, предвещающий «невиданные перемены».

Сюжет «Чайки» прочитан не только как история отдельного, личного, пережитого душой разрыва, но как следствие трансформаций космического масштаба, ведущих к великим потрясениям эпохи, которые столь ощутимы художниками рубежа веков. Марчелли предлагает увидеть весь его спектакль как Театр в театре, единое, цельное театральное представление о Мировой Душе — с первых его мгновений (Конь Блед) до Колесницы Кассандры, как мучительный процесс рождения Театра и искусства — из духа надломов и разрывов жизни — от «читки» до «полной гибели всерьез».

«И отвращение от жизни, / И к ней безумная любовь, / И страсть и ненависть к отчизне… / И черная, земная кровь / Сулит нам, раздувая вены, Все разрушая рубежи, / Неслыханные перемены, / Невиданные мятежи…»